书法以汉字为载体，以笔墨线条为审美对象，是最具中国特色的一种艺术门类。美学家宗白华在《中国书法里的美学思想》中指出，中国人这支笔，开始于一画，界破了虚空，留下了笔迹，既流出人心之美，也流出万象之美。他还深入探讨了中国书法“通过结构的疏密、点画的轻重、行笔的缓急，表现作者对形象的情感，发抒自己的意境”的美学规律，以及体现在用笔、结体和章法等方面的法度。

书法之所以称得上“法”，在于书法有技法的门槛。书法的“法”，包括笔法、字法、章法、墨法等。古人说“技进乎道”，技法是通向艺术的必由之路。从甲骨文到狂草，技法演进始终与审美意识的发展同频共振。从“锥画沙”的用笔，到笔墨轻重错落的对比、提按疾涩相伴的变化、篇章欹正相生的和谐，这些基本的艺术范式，组合出了丰富多彩的书法之美，或飘逸、劲健，或厚重、朴拙，或雄奇、奔放，它们形态各异、各美其美，共同点就是内在的法度。有了“法”，才能立象尽意，成为书法美。有法与无法，也就成了书法美丑的试金石。

学习书法学的就是这个“法”，也就是法度和范式。初学者从临摹古代碑帖入手，逐步掌握书写的内在规律。临帖先要临得像，横平竖直形体对称，俯仰向背脉络贯通。在形似的基础上，逐步把握其内在法度，从形似达到神似，才称得上入帖。入帖仅是第一步，还要出帖。出帖是在掌握了一定技法、法度的前提下，博采众长，融入自己的情感、风格，以及技法创新，质变出新的境界，即法古求新。

书法学习的规律是法古求新，书法发展也是如此。法度和范式在艺术实践中从自发走向成熟，并逐步固化下来。从大众接受的角度看，人们对美的欣赏倾向于求新求变。他们追求艺术创新，希望看到新变化、新内涵，收获新体验、新美感。从书法自身发展来看，书法之美不是简单的好看，而是要看一幅作品在前人基础上创造了哪些新价值，金文烂漫、秦篆婀娜、汉碑雄浑，在潇洒隽永的魏晋兰亭风主导书坛数百年后，法度森严的《九成宫》应运而生。之后，宋代书法又以“尚意”为旗帜，走向书法文人化、个性化的繁荣高峰。不同流派风格迥异各领风骚，具有相同的美学价值。一代代书法家面对前辈创造的艺术高峰，只有求新求变，才能柳暗花明又一村。

书法的发展必须求新，但这种求新不是凭空创造，而是“法古”基础上的“求新”。它向传统寻求灵感，寻求一些被忽视的陌生化的特点和符号，再创造性转化、创新性发展，组合成新的法度。明清时期涌现出一批古法新用的革新大家：吴昌硕将金文、封泥、篆刻刀法融入笔意，被誉为“石鼓篆书第一人”；邓石如以隶法入篆，其篆书方圆兼备，笔力深雄；赵之谦将北碑刀刻锋芒转化为毛笔书写，确立碑派书风……这些大师打破传统桎梏，令书法面貌焕然一新。

求新是难的，破旧只是第一步，并不是所有的破旧都能立新。破坏原有的视觉均衡，肯定会引起不适，很容易被视为“丑”。苏轼的浑厚朴拙曾被戏称“石压蛤蟆”，黄庭坚的奇崛纵逸也被指为“树梢挂蛇”。这虽是玩笑话，却也在一定程度上反映着世俗的看法。“美”与“丑”不仅在于自身的美学价值，更是一个接受美学的话题。新风格挑战人的审美习惯，会使人感到陌生甚至厌恶。或许随着时光流逝，才会慢慢被接受、认可。从张瑞图的“折刀头”锐利革新，到傅山的“宁拙毋巧、宁丑毋媚、宁支离毋轻滑、宁真率毋安排”，再到金农的“漆书”笨拙革命、郑板桥乱石铺街风格的“六分半书”，这些书法大家最初都因求新而受到争议和诟病，但最终成为一代名家。

按照辩证法的观点，美与丑不是绝对的，是发展变化的，还可以相互转化。书法中的避就、偏侧、救应以及左小右大等变化，抛开章法，单独看就是丑的。正如宗白华提出的“布白巧妙奇绝，令人玩味不尽，愈深入地去领略，愈觉幽深无际”。这种自由而又严谨、法无定法的境界恰恰是中国书法的魅力所在。书法史上的创新，会经历一个美丑之变的过程。丑，可以是没有美学价值的“形式丑”，也可以是有美学价值的“艺术丑”。如果把书法看作一种艺术生命的话，“形式丑”可能是一个必经阶段，刚拿起毛笔涂鸦同幼儿牙牙学语一样，都是不完美的。当法度不足以支撑审美表达的时候，就是丑的。只有书法家能够立象尽意、心手双畅时，它才能成为一种具有审美价值的“艺术丑”，跻身艺术之列。

法古求新，在发展轨迹上就是“成熟法度—打破法度—重建法度”的波浪式前进，在审美接受上是“抵触—质疑—接受”的心理曲线，在审美上则是“丑—不丑—美”的螺旋式上升。当然，在一种法度成为主流的时候，这种艺术风格也进入了僵化，进入了再次被打破的新一轮循环。这种艺术的辩证法，或许就是书法艺术历久弥新、生生不息的美学密码吧。（夏中南）

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